风景画的**画

两年前，一部名为《极端的时代：20世纪世界史》的外国历史著作，把即将过去的这个世纪概括为“不仅仅是尽人皆知的有过巨大社会灾难的世纪，也是人类自石器时代以来在人的行为上发生最深刻的变革的一个世纪。对于**而言，20世纪也是**社会生活发生广泛、深刻变动的世纪。社会文化的变迁牵动**人对待自然的心情和态度，也牵动**人对待艺术的心情和态度。出现在画面上的自然风景，曲折地反映着社会文化、心理的变迁，有时候表现为期望，有时候表现为迷惘，有时候表现为适应，有时候则是一
种追忆。而从事风景画创作的画家，通过自然景色，反映了与其社会身份、社会角色相适应的心境。通过一些作品回顾百年来**风景画的发展历程。它们不一定是我所考察的时期和我所举出的画家的最优秀的风景回，但它们可以代表这些阶段风景画的不同文化类型，它们的作者也代表着不同时期的不同社会角色。⒈承接着40年代的战乱，1949年中华人民共和国的成立，确实是20世纪**艺术的转折点。**文艺思想是列宁主义文学艺术观的**化，****党要求一切文艺工作成为党所领导的，**事业的“齿轮和螺丝钉”。文艺作品的审美标准是工农兵群众的“喜闻乐见”，风景画当然不能置身事外。1953年 6月，**中央提出“过渡时期总路线和总任务”，以此为“照耀我们各项工作的灯塔”。秋天，第二次文代会在北京举行，**代表**中央作《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》的报告，会议号召文艺工作者深入生活，加强学习，掌握社会主义现实主义创作方法，创作高度反映现实生活的作品。在风景画创作方面，董希文的《春到**》、吴作人的《佛子岭水库》、艾中信的《通往乌鲁
木齐》，是当时备受好评的作品。董希文的《春到**》作于1954年，那是青藏、康藏（即川藏）公路通车的一年。作者自觉遵照党的文艺工作方针，学习党的民族政策，深入生活之后完成了这幅风景画作品。该作品构图、色彩都体现着50年代主流文化的取向，在绘画处理上，董希文继续探求民族、民间绘画形式在油画创作中的运用，画面鲜艳、明朗、开阔、乐观，蓝天下盛开的花朵、宽广的待开垦的土地、在阳光下耕作的藏族妇女…组成寓意明确的图像，而点题的细节是沿着远处新修的公路源源而至的**车队。自然界的春天是画家“比兴”的材料，作品的主题是表现**人民翻身解放的**春天。这幅画被认为是社会主义现实主义原则在风景画创作中取得成功的例证。董希文的油画创作不是一以贯之的直线发展，自1949年以后，他极力探求一种通俗风格。从《开国大典》到《春到**》，这种通俗的写实风格似}~nntn点。后期的人物画和风景画又有另一种追求，但他未能走到他预期的目的。与《春到**》同一年问世的《通往**》，是艾中信的作品。那是兰新铁路正在河西走廊紧张修筑的时期，这幅画是作者深入兰新铁路工地体验生活的成果。画家把西北高原壮丽的自然和沸腾的筑路工地组织起来，吸取山水画长卷的构图方式，山脉、云霞、烟尘、冰雪和无尽的人群组成一往无前的动势。这和《春到**》一样，它不是通常意义的山水或风景，而是一种“历史风景”，它的主题是人对自然的征服。正是这种作品，成为50年代**油画风景的主流样式。这些画是**实行第一个五年计划时期产生的，它们是配合、服务于社会主义建设的艺术作品。画面上充满了当时举国上下共有的豪迈、乐观气氛。也只有这个时期才有这样的气氛。《春到**》和《通往**》不一定能代表两位画家绘画创作的艺术成就，但很能代表50年代**主流艺术中的风景画**。2、从1957年夏季开始，**社会**形势急转直下。在反右“阴谋”中，50万知识分子、干部、学生被打成“**分子”；1958年开始了狂热的“**”，全国农村普遍建立了政社合一的人民公社，4亿人进入公社食堂吃饭，许多地方宣布已经进入**主义；随之而来的是旷古未有的大饥荒。在文艺领域，经过反右、交心、拔白旗、兴无灭资、反右倾等一系列**运动之后，**提出的**现实主义和**浪漫主义“两结合”创作方法，成为全党全国全民文艺创作的指导思想。50年代后期，绘画创作出现了一种新的样式，那就是以**诗词为题，而以山水为画面主体的绘画。油画家大都忙于反映“火热的斗争生活”，这给水墨画家留下了施展才能的空间。傅抱石和关山月合作的《**》完成于1959年，这件幅面巨大的水墨设色作品是为新建的**创作的，曾经各级领导反复审查认可，完成时由**亲自题写“**”，然后安置在**的中心部位。选择《**》这个题目作画，是由于**写过《** 咏雪》这首词。这个创作任务的中心，就是如何再现**原词所描述的北国风光。而在北国雪景之中所贯穿的则是**本人高视阔步、睥睨千古的英雄主义气概。也就是说，画家的任务是通过特殊的山水形式，赞颂**的英雄主义气概。作为首都纪念国庆10周年的“十大建筑”之首的**，曾被国外建筑家形容为“给巨人准备的房子”，它的一切都追求着一种超正常标准的巨大。《**》当然得极大，这对习惯于小幅宣纸上挥洒水墨的画家来说，显然是勉为其难。完成之后的作品曾赢得一片喝彩，但在近距离看过原作的画家们，大都不置可否。作者之一的傅抱石自己就极不满意，曾郑重要求重画而未能如愿。傅抱石回忆说，他画《**》时，时时都感到紧张。这固然有工具材料、习惯了的技法与特大画面的矛盾(陈传席教授记述过傅抱石无酒不能放手作画的习惯，而在绘制这幅大画时苦于无酒，想来这也是一种矛盾），但根本的矛盾是严重的**要求与画家艺术个性之间的矛盾。60年代初期，以**诗词为绘画主题的水墨画创作十分普遍，傅抱石和关山月画了不少以**诗词为题的作品，李可染、钱松岳甚至潘天寿也都有这种作品。客观地看，在“突出**”的喧嚣日甚一日的年代，**诗词为山水画创作留下了一方狭小却能生存的空间。这类创作都没有发挥出画家应有的艺术水平，它为艺术史留下了那个特殊年代的特殊艺术气氛，透过这类作品，可以参悟当时画家的特殊心态。3、1964年冬天，具有上千年历史的风景—山水画创作出现中断。此后10年间，风景画和别的许多文化现象一样销声匿迹。据后来考证，当时未被关进监狱或“牛棚”的画家中，也有十分勇敢的人，他们在私下擅自画画，其中就有画山水或风景的人。但在当时公开场合，可以展览和出版的，只有像《**去安源》这样的画。到70年代初期，出现了有数的几张山水画和风景画，后来有关部门又组织画家为宾馆和外贸作画，山水、风景画又陆续出现。李可染画的《韶山》，王路画的《古田光辉染层林》是可以代表那个时期文化特色的山水、风景画。“**”开始以后，李可染被批斗、抄家，戴高帽子、挂“牛鬼蛇神”大牌游街，然后被关进牛棚接受审查。1970年，李可染与中央美术学院部分教师一起，下放湖北丹江口“五七干校”接受再教育，分派给李可染的工作是看管自行车。1972年，他奉调回京，开始为**画画。《韶山》是作于1974年的作品，它的全名是《韶山**圣地予**旧居》。作品构图与当时流行的韶山照片差不多，但画家车前景添加了一排参天的松树，房屋周围画了一队队高举红旗要来哼仰**圣地的人物，他们有的来这里开“讲用会”，有的在列队合影，从衣着看，当属各民族群众无疑。画面上方，有作者题跋，除标题和“可染敬写”等字样外，还有用小字写的“**人民伟大领袖**就诞生在韶山这座农舍里…”约150余字的长跋。李可染是**当代最具才华和个性色彩的山水画家，善用浓墨层层晕染，构成浑厚华滋的山林奇境。“**”前，曾有人批评其山水画为“江山如此多黑”。但在这件作品中，他喜欢的深重墨争被**圣地的无际光焰“荡涤’’得不知去向，而他那早已为人们熟悉的苍润笔墨，几乎全被拘谨的勾描所代替。自从湘潭韶山成为“圣地”，许多作者在描画它的时候难免受制于宗教迷狂。由于**传统文化中本来缺乏宗教精神，所以“圣地”往往带有土地庙或灶王爷神龛式的装饰趣味。1959年傅抱石画望（（**故居》，与1974年李可染的这件作品之间的趣味差异是十分清楚的。就在这幅颂圣之作完成之时，李可染被推人“批判资产阶级文艺黑线回潮”的大批判浊浪狂潮之中。这次大批判摧毁了李可染的身心健康，留给画家的疾患再也没有恢复。王路的《古田光辉染层林》描绘的是“古田会议”原址，画面正中是红枫苍松簇拥着的古田会议院落。房屋上面竖立着“古田会议永放光芒”8个红色大字，院落周围是飘扬的红旗和前来瞻仰**圣地的工农兵群众，前景是正在金色的田野里收割稻谷的公社社员。当年举行古田会议的地方，是一所旧式乡村院落，要是如实描绘，就不可能显示这一**纪念地的伟大崇高光辉神圣。作者通过屋后山林和远处群山的渲染，衬出这一座房屋的鲜丽明朗。建筑物的绝对对称，丰收季节的的温暖色调，高大挺拔的松树，云雾缭绕的群山…在当时都是具有特定寓意的符号。所有的画家和所有的观众，也都十分了解这些符号的寓意。在与**圣地有关的绘画作品中，不论油画国画，几乎没有不使用这些符号的。《古田光辉染层林》是为**福建厅创作的，题材牵涉到**党史，这类作品都得经过各级领导层层把关审查。最终审查通过的作品，实际上并不完全是作者个人艺术意图的体现，按当时的说法，它是党的领导和群众智慧的产物，是“无产阶级**”的硕果，而创作这幅风景画的人，只是执行****文艺路线，接受党的领导，听取群众意见的普通劳动者，他画了一幅风景画，与工人生产出一个机器零件的性质没有什么两样—这已经是当时的画家所能得到的最高评价了。4、1976年，“**”结束，十一届三中全会以后，****开始清理“**”后各个领域中“左”的政策及其严重后果，包括“左”的文艺政策及其后果，这使**的画家们绝处逢生，获得了自1957年以来从未有过的活动空间。由胡**负责实施的**“冤、假、错案”行动，使大批蒙受****的无辜者获得解放。被戴上各色**“帽子”的艺术家恢复了人身自由和艺术创作的权利。70年代末，在1957年的反**运动中被下放到边远地区的画家，陆续返回原先工作的地方，重新拿起了画笔。张钦若和朱乃正是552877名**分子中的两个，他们在70年代末得到**，挽回了失去的艺术青春，随即创作了多幅风景画。这些作品不仅表现他们曾长期生活的边地风貌，而且也反映了他们个人和绝大部分**艺术家当时的心境。张钦若在北大荒和黑龙江一带劳动生活了20年。1979年获得**以后，连续画出《黑土地》、《初春》、《山庄秋艳》等描绘白山黑水自然风光的作品。这些作品以自由的笔触和温暖的色调，表达了东北大地特有的坦荡质朴，反映了画家在生活重新开始时满怀希望的乐观胸怀。长期的旷野生活，对于张钦若的艺术气质不可能没有影响。80年代以后的作品，显然变得自由、洒脱，不再拘泥于如实反映真人实境的细节，而更具有表现性。朱乃正是在当学生的时候被打成**分子的，按当时的政策，对学生中的**宽大处理。他在青海高原工作20年，1979年获得**之后回到北京，创作了一批取材于西北高原的风景画，进入他绘画创作的全盛期。《青海长云》是他这一时期风景画的代表作，作品以夏日青海高远澄澈的天空为主体，游荡着日影的高原和奇峰峻岭似的白云，给人崇高壮美的感觉，画面空阔而不空泛。这种景象在南方是不可能看到的，在西北高原却司空见惯。生长在江南的朱乃正曾说，**人要画出好画，得到北方去。这句话意味深长，不止于对北方自然景色的偏好。张钦若这一时期的风景画是亲切和自由的，朱乃正则表现出诗意的崇高，他们共同的特点是一种不计前嫌的旷达。**知识分子对**横逆之
淡然处之，和在遭受**之后的不计前嫌，可以说是20世纪人类文化史上特异的一页，这对于**社会和**文化的发展将会产生什么后果，有待历史的验证。⒌**画家对环境的兴趣，一直其中在非人工的自然上。从20世纪初期开始的油画风景创作，也以自然风景为主体。50年**始，山水—风景
画作品出现了人民“战天斗地“的场面和战斗的成果。改革开放以后，”四个现代化“建设吸引了一些艺术家的注意。与过去的建设景象不同的是，21世纪不再赞颂建设工程中大搞群众运动，**人开始以欣羡的眼光关注科学技术，这使画家有可能以新的视角和新的心态描画现代化建设的景象，为**风景画的历史序列增加前所未有的画面。这方面最具代表性的画家当推韦启美。韦启美于80年代... 20210311