王光祈和黄自是同时期的作曲家吗

隋、唐时期隋唐两代，政权统一。特别是唐代，**稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今**）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今**萨马尔汉）乐、安国（今**布哈拉）乐、天（今印度）乐、**（今**）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。宋、金、元时期宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场“瓦舍”、“勾栏”应运而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了“摊破”、“减字”、“偷声”等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《**影》等等。宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了“马尾胡琴”的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的“集曲”形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑**、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。明、清时期由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到“不问男女”，“人人习之”的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，**族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。近现代时期这一时期始自清代末叶的**战争，在历经一系列反帝反封建的农民**，戊戌变法、辛亥**、“五四运动”，以及****党领导下的新**主义**，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以**，科学为主要潮流的。传统音乐首先以**民歌的发展为以热潮，如反映太平天国**的《洪秀全**》，**沙俄入侵的《迫迁歌》，“五四”时期痛斥军阀出卖祖国**百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，**歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如“天韵社”，“大同乐会”等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（**阿炳）就是杰出的代表。此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。西洋音乐的传入**虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于**应当是清末民初的学堂民歌运动。当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《**男儿》，《体操－兵操》等，这些乐歌又不仅流传于学校，而且广泛影响到社会各界。这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。在“五四”新文化运动的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如“北大音乐研究社”、“中华美育社”、“国乐改进社”。而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生献给了我国早期专业音乐教育事业。“五四”时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作品。民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创了“国乐改进社”，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。王光祈作为我国第一代音乐学家，在**音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》。这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。戏剧史家说：世界上曾经有三大古老戏剧文化。一是古希腊戏剧，二是印度梵剧，三是**的戏曲。古希腊戏剧产生于公元前6世纪，200多年后，它便衰微中落，但后世欧洲的戏剧文化都是由它派生演化出来的；印度梵剧形成时间不详，它也早已是文化陈迹，但东南亚各国的歌舞没有不受它影响者；**戏曲最年轻，至公元11世纪才正式登堂入室，但由于它积蓄既久，来源亦多，故而潜藏了特别旺盛的生命力。800余年来，非但未见衰败，反而根深时茂、繁衍派生，形成大大小**17个地方剧种。这使**变成一个实力雄厚的戏曲大国，更使**积累了异常丰富，任何**都无法与之相比的剧目、剧种。剧论、表导演及唱腔音乐遗产。所谓剧种，即使用特定地方语言及唱腔系统，有代表性剧目，有一定的流传空间及一定的观众的戏曲品种：判定剧种有诸多条件，但唱腔特色是区别剧种的根本因素。因为在**传统戏曲中，如果没有以唱腔为代表的音乐，戏曲便不复存在，而变成另外一种戏剧形式了，从这个意义上说，音乐是戏曲的生命。各地方剧种都有自己的唱腔和音乐，一些在音乐风格上有亲缘关系的剧种唱腔构成一定的声腔系统。明代，曾先后产生了余姚腔、海盐腔、戈阳腔、昆山腔等四大声腔。后来，经魏良辅的加工磨研，昆山腔面貌一新，戈阳腔繁茂兴盛，而前两种声腔却自行消亡。清朝中叶，昆山腔日渐衰微，但皮黄腔。梆子腔并起，蔚成新风。从而又出现了皮黄、梆子、高腔、昆曲新一代四大声腔对峙的局面。更为可观的是，每种声腔系统中，都包括了十几种乃至几十种剧种，如“梆子系统”中就有秦赃、山西梆子、河南梆子、河北梆子、山东梆子、上党梆子、枣梆、徐州梆子等。这一声腔系统由于梆子敲击节拍而得名，它们大多数分布在黄河流域，南方一些剧种中（如粤剧）虽也使用“梆子腔”，但只属于剧种唱腔的一部分。再如“皮黄腔”，它是“二黄”、“西皮”两种声腔的合称，京剧，汉剧、广东汉剧、汉调二黄、闽西汉剧、西秦戏等均属这一声腔系统。同样，属于昆腔、高腔的剧种也都在十数种以上。需要指出的是，由于戏曲的广泛传播和观众的审美要求，近百年来，各地的地方戏和少数民族戏曲剧种繁衍得很快，它们直接惜鉴占老剧种的经验，以暂短的几十年时间走完了上百年乃至数百年的历程，使自己日臻成熟井步人传统戏曲的行列。如越剧、沪剧、黄梅戏、吕剧等。另有一些剧种，由于来源较杂，历史也短，很难将它们归入以上四种声腔系统。因此，有人又列出另外三种，即民族民间歌舞类型诸腔系、民间说唱类型诸腔系及少数民族戏曲音乐。第一类是在民间秧歌、灯调、花鼓等音乐基础上形成的；第二类是在各地琴书、落子、滩黄、道情音乐基础上形成的。少数民族戏曲有两重性，一方面它具有本民族传统音乐的一系列特征，另一方向它与汉族戏曲音乐结下不解之缘。无论哪一个剧种或哪一类声腔，它们都必须遵循一定的音乐结构原则。从整体而言，300多种戏曲，几百年的声腔繁衍，实际上仅有两种基本结构，一是曲牌联套。一是板式变化。它们的形成和高度规范化，经历了与戏曲同样长的历史过程。所谓曲牌联套，即是一种以“曲牌”为基本结构单位而加以联接的唱腔体制。“曲牌”一词，来源于“旧曲填新词”的创作活动。当一些曲调经过长期的磨打筛选，它们便相对稳固，甚至定型，人们于是不断地将新的唱词“填”入其中，使之成为一段新的戏曲唱腔，这就是“曲牌”。所有的曲牌都有固定的“牌名”，它们来自某一次与某段唱同结合时的某一句词，如《念奴娇》、《点绎唇》、《醉扶归》等。曲牌在结构上是相对独立的，但为了表现更加复杂的内容，戏曲音乐的设计者常常将若十支不同的曲牌按照戏剧冲突和表现的要求有机地联接起来，成为一组结构严密、形式完整、有起伏变化的套曲。我国较老的声腔剧种如昆曲、高腔等大部采用这种结构原则。人们习惯上称之为“曲牌联套”，以它构成的唱腔曲体，称为“曲牌联套体”。依照戏剧表现的要求，大多数曲牌联套的构成还要遵循下面的原则：一是“宫调”，即组成联套的各曲牌须是属于“同宫”（同调高）系统的，如有“换宫”现象，也是在近关系（四、五度关系）之内。另一个是节奏，每套包括引子、过曲、尾声三部分。引子、尾声通常是散板，散起散终；“过曲”包括若干曲牌，但它们孰前孰后，总是按先慢后快的次序排列的。这样，一个曲牌联套的整体结构，便呈“散——慢——中——快——散”的节奏序列，它与音乐的原则和戏剧冲突的构成正相吻合。曲牌联套在素材选择方面有宽广的天地，以昆曲和高腔为例，它们既可以用“北曲”构成“北套”，也可以用“南曲”联为“南套”，还可以将两者合用，形成“南北联套”。后者利用南、北曲音乐风格的诸多差异，一种是将一南曲一北曲地依次交持联接起来，使音乐色彩更富于变化，称“南北合套”；另一种是前面几段为北曲，后面几段为南曲，或者与之相反，这种结集造成整体对比，称为“南北联套”。板式变化也称为板腔体，它是伴随着皮黄梆子腔的兴盛而形成的。作为这种结构的“内核”，是一对具有对仗关系的“上、下乐句”。它们可以不断反复，但每次反复都因唱词改变而有所变化，用以推动戏剧冲突的演进。更重要的是，这对“上、下乐句”可以作“板式”的扩展和紧缩。即四分之二的“原板”因速度放慢、旋律加繁而成为四分之四的“慢板”；或者相反，它紧缩一倍而变成四分之一的“流水板”；最后它也可以作“散化”处理，变为不同形式的“散板”。这样，每对上、下句就可以有四种板式（慢、原、二六、散）的变化和选择，其唱腔由此变得更加丰富。事实上，这四种板式还可以依“板腔原则”作的变化。以京剧为例，“慢板”又有“慢三眼”“快三眼”之分：原板有“二六”和“原板”之分；流水板有快板与流水板之分；散板包括导板、摇板等。与曲牌联套体相比，板式变化体最突出的特征是通过板式变化而获得的动力性。而这一点对于随时代而变化的戏曲来说，尤为重要。清代中叶，曾经繁盛一时（200年左右）的昆曲终于衰微，而当时还属于雏形的皮黄、梆子腔却奋起直追，没有多久，便造成了一个新的声腔世界，取昆曲而代之。成为久盛不衰，统治戏坛的新“霸主”，从而把**戏曲艺术推到前所未行的历史高度。其间当然有很多因素起作用。但板式变化这一新的戏曲音乐结构原则的确立、使用乃至成熟、可以说是最重要的原因。一个更加有趣的现象是，当板腔体戏曲处于颠峰之际，一些本属于曲牌联套体的剧种，一方面继续采用原来的结构方法，另一方面又将板腔原则吸收到曲牌联套之中，以增强其音乐的动力性。其结果，一些古老的戏曲音乐竟因此而焕然一新。作为东方戏剧艺术的一颗明珠，**传统戏曲的最大特色是它的程式性。即无论唱、做、念、打，都是在高度艺术化的基础上加以高度规范化。但在高度规范化的前提下，又给任何一次新的创作留下很大的创造余地。京剧**梅兰芳将此归纳为“移步不换形”，实在是精辟之至。“移”即求变、求新：“不换形”即保留、巩固，使剧种特色相对待恒。几百年来，**戏曲就是在“变”与“不变”中向前推进的。就此而言，板式变化体更能体现这个戏曲艺术的总规律和总特色。正是通过它，**戏曲的声腔在200余年中得以兴盛发展，成为**音乐文化的一笔最可宝贵的遗产。给你个网址看看吧，内容很多： 20210311